lmnt

(Пост)советский кабинет технических
редкостей

Евгений Кучинов, Иван Спицын

draft20082024

Игровая визуализация: скачать PC версию

“Обычно это начинается с какой-то мелочи, совершенно безобидной, легкой одержимости. Вы очарованы увиденным, что-то бросается в глаза: особый узор на скатерти, форма раковин улиток, извивы усиков растения, форма на керамической чашке, движение жидкости в мисо-супе во время помешивания. […] Понемногу маленькая одержимость становится большой одержимостью, и вскоре оказывается, что все сделано из спиралей – от микроскопических клеток и гранул песка до человеческих поселений вокруг городов, гигантских тучевых образований во время урагана, галактик, даже самих мыслей.”^[1]

Занимаясь своей рутинной работой, Виктор Степанович Гребенников протягивает руку над посудиной с обломками глиняных гнезд пчелы галикта четырехпояскового (Halictus quadricinctus) и вдруг ощущает тепло исходящее от них. Он не верит своим ощущениям и подносит к ноздреватым комкам глины лицо: “голова делается легкой и большой-большой, тело проваливается куда-то вниз, в глазах — искроподобные вспышки, во рту — вкус батарейки, легкая тошнота”^[2]. Открытый в 1983 году и исследованный им позже эффект полостных структур (ЭПС), основанный на странном излучении, исходящем от пчелиных гнезд, будто бы является инсектоидной технической контрабандой, которую насекомые (или сами полости посредством насекомых) пронесли через тело Гребенникова. Впоследствии одержимость Гребенникова (и огромного числа его последователей) полостными структурами, не поддающимися экранированию, присутствующими везде, где есть “взаиморасположение полостей, образованных любыми твердыми телами”^[3], прорывается в некоторое количество технических объектов, основанных на ЭПС. Небольшое число этих объектов скрывает бесконечные вариации будущих, еще не созданных устройств.

Как и в анализе, проведенном Юджином Такером над Uzumaki Дзюндзи Ито, мы можем отметить в открытии и использовании ЭПС несколько уровней одержимости полостями. На первом уровне полостные структуры представлены в том виде, в каком они открываются Виктору Гребенникову — и любому другому человеку: они воздействуют на пытливого наблюдателя, оставаясь незаметными без него. На втором: взаимодействие ЭПС с миром помимо Гребенникова так, будто не люди пользуются ЭПС, а ЭПС людьми. Гребенников лишь обнаруживает существование конкретного эффекта, тогда как этим эффектом руководствуются насекомые при полете и постройке гнезд, растения, и даже человеческие трубчатые кости являются “интенсивными излучателями ЭПС”. “Нас ведь повсюду окружают многочисленные большие и малые полости, решетки, клетки — живых и мертвых растений (да и наши собственные клетки), пузырьки всяких поролонов, пенопластов, пенобетонов, сами комнаты, коридоры, залы, кровли, пространства между деталями пультов, приборов, машин, между деревьями, мебелью, зданиями”[4]. Третий уровень: не Гребенников открывает полостные структуры, они независимы от него, но весь наш мир раскрывается как один из вариантов ЭПС. Различие между ЭПС и не ЭПС — это формы существования ЭПС. И наконец четвертый уровень: неразличимость чего-либо на фоне мизантропической тотальности полостных структур. Все расплавляется и смешивается в полостях одного и другого и невозможно выделить хоть что-то, что не было бы включено в непрекращающееся топологическое смешивание.

Полость: Имиджборды неразрывно связаны с эпохой Веб 2.0. Кто-то считает, что они стали местом, из которого проросла и развилась новая система сетевых взаимодействий. Многие полагают, что имиджборды – это первое и основное детище Веб 2.0., но не наоборот. Появление имиджбордов совпадает с появлением и бумом так называемых крипипаст (сам термин creepy stories получил распространение на 4chan в 2006 году) – коротких хоррор историй, основанных на городском и сетевом фольклоре. Одна из наиболее странных и по сей день навевающих жуть историй появилась в 2012 году. Она заметно отличается от прочих, часто наивных крипипаст. В ней описывается, как одному из пользователей пришло письмо на электронную почту со ссылкой на странный портал и незамысловатым сообщением: Hi there found this site is very nice thought u might like pass it on, for the good of mankind. При беглом осмотре на сайте по ссылке не было ничего примечательного, но вдруг обнаружилось, что каждое слово на странице оказалось отдельной гиперссылкой, которые вели на жуткие видеозаписи, разной степени девиантности. Этот сайт, как и одноименная крипипаста называлась normal porn for normal people. Нас в данном случае интересует не наполнение сайта, а его парадоксальное название. Вчитываясь в него, мы обнаруживаем, что странное, зеркальное удвоение нормальности в названии порождает ускользающую семантическую аберрацию: каждое слово в нем логически противоречиво и означает одновременно собственную противоположность. Мы можем читать его, заменяя каждое слово на его негатив, не изменяя при этом конечного смысла: ненормальное порно для нормальных людей, нормальное порно для ненормальных людей, ненормальное порно для ненормальных не-людей и т.д. Сохраняя эту противоречивую семантическую зеркальность, здесь и дальше мы будем говорить о нормальных музеях для нормальных людей.

Музей агроэкологии и охраны окружающей среды был создан семьей Гребенниковых во главе с Виктором Степановичем в середине 70-х годов и открыт для посетителей в 1976 году. Тогда и теперь он располагается на территории Сибирского Отделения ВАСХНИЛ в городе Краснообск, неподалеку от Новосибирска. Экспозиция музея состоит из натуралистичных картин насекомых (“макропортретов”), выполненных Гребенниковым и его сыном Сергеем, иллюстраций для научных и популярных изданий, описанием работы созданных им заказников для шмелей, гипсовые биослепки растений-медоносов, рыб, лягушек, гусениц, слепки галловой нематоды, стереоблоки с объемными изображениями насекомых, растений и обитателей пресных водоемов Сибири, а также ряд изобретений Гребенникова, основанных на ЭПС и не только. Музей также продолжается в знаменитой “сферораме” “Реликтовая степь” – панорамной картине, на которой изображен участок степи, неподалеку от Краснообска, с местом, где Гребенников впервые почувствовал излучение, исходящее от полостей, еще не описанный им ЭПС. Помимо открытых для посещения площадей, в СО ВАСХНИЛ имеется также известные всем знатокам “запасники” – кабинеты и комнаты с невыставленными экспонатами и техническими объектами (в том числе легендарным гравитопланом), бережно хранимые единственным смотрителем музея – Римой Николаевной Фисечко.

Музей Гребенникова сопротивляется любой классификации, ни одна из характеристик какого-либо современного музея не подходит к нему и не удерживается на нем, не исчерпывает всех его композитов. Пытаясь дать ему положительную характеристику, мы сперва вынуждены обратиться к апофатике: это не музей искусства Гребенникова, это не музей естественных наук, не специализированный музей и т.д. Эта невозможность точной классификации связана с рядом неудобных, мерцающих объектов экспозиции, не поддающихся однозначному определению и неясного происхождения. Мы не можем категоризировать их, одновременно не обедняя их противоречивость. Эти объекты можно перечислить: сотовый болеутолитель, регистратор волн материи и телекинеза, концентратор волн материи дальнего действия, гравитоплан, биолокационные рамки, штормгласс и другие (не получившие названия). Каждый из этих объектов носит в себе двойника, сопровождается мутантным отражением, находящимся за спиной отражаемого, или убегающим от него вглубь отраженного. Речь не идет об экстенсивной репрезентации “отражающих” зеркал, но скорее о “интенсивных кристаллах, инструментах приумножения чистого опыта свечения, мерцающие фрагменты”^[5]. Эти странные объекты бесконечно расщепляются: они технические и одновременно не-технические, так как в соответствии с известными законами природы не должны работать, но тем не менее работают; природные и одновременно не-природные – находясь в позиции современного зрителя мы понимаем, что производимым этими объектами эффектам в мире ничто не соответствует , однако есть ряд научных статей подтверждающих их реальность; искусственные, но скорее нет – Гребенников постоянно настаивает, что все это дело не столько его рук, сколько окружающей среды. Эти объекты в конце концов сбивают с толку не посетителя музея, но другие экспонаты, расположенные (и возникшие) по соседству: находясь рядом с этими артефактами другие объекты музея также расщепляются, приобретают тех же смутных, мерцающих доппельгангеров.

“В зоне ЭПС (осиное гнездо, две ладони) начинает врать микрокалькулятор “Электроника БЗ-18”, в среднем в одной операции из 20-30, весьма нерегулярно и беспорядочно, но иной раз так, что 2×2=11, 8=0, 10¹=∞ или какой дурацкой цифре с минусом; четырежды его заедало намертво на нуле, и я считал, что добил машинку, но минуты через три, как снимал поле, потихоньку, не сразу, с враньём в начале, приходила в себя, и в контролях работает безукоризненно хоть сотни раз. Но я присём гнусно передозируюсь и пока больше повторять не в силах. А Вам – пища для ума и поисков средств приборной констатации ЭПС.”^[6]

Тем не менее, пути для преодоления апофатической негативности Музея есть. Для того, чтобы дать ряд положительных определений, мы можем использовать тропы самого Гребенникова. В 1997 году вышел его opus magnum, книга, собравшая в себе весь многолетний массив работы, опыта, забот и чаяний изобретателя. “Мой мир” удерживает и проясняет подчеркнутые выше различия, но также сохраняет определенную загадочность, до сих пор смущающую многих исследователей: текст балансирует на кромке научного и художественного так, что ответа на вопрос, например, о том, действительно ли имело место наблюдение и открытие антигравитационных свойств надкрыльевнеких жуков, позволивших собрать гравитоплан, на котором Гребенников летал над Новосибирском, нет. “Мой мир”, таким образом, самим своим названием позволяет сделать несколько позитивных обобщений о музее:

Музей Гребенникова — “Мир”. Объекты экспозиции не являются собранием работ и увлечений художника, они не самодостаточны, так как каждый из них является отражением некой реальности, Мира, с которого эти объекты списаны, из которого они пришли. За этими объектами стоит некая природа со своими законами (которые позволяют собранным в экспозиции техническим объектам работать) и самостоятельная экология, музей лишь загибает эту природу в одном пространстве, образуя ее складку или полость, не претендуя на опись всего сущего в этом Мире, но демонстрируя его выразительные черты.
Музей Гребенникова — “Мой”. Работы в музее подписаны конкретным именем, мы имеем дело не с обобщенным или обще-разделяемым миром, но именно с Миром Гребенникова. Его Мир — это мир, который проходит через него, через его точку зрения на эту природу, выражаясь в ней и через нее. Этот Мир не представлен ни в каком другом виде, кроме как через точку зрения, перспективу самого Гребенникова, который вместе с тем удостоверяет его реальность. В перспективе Гребенникова, это Мир нуждающийся в заботе, но вместе с тем хранящий тайны, скрывающийся от посторонних глаз.
“Мой Мир” Гребенникова не соответствует нашему миру. Если перед нами действительно складка некой природы, барочная лейбницианская монада, включающая в себя весь видимый мир, мы должны заключить, что этот мир не со-возможен нашему. Мы можем распознавать знакомые выразительные черты до тех пор, пока не оказываемся перед гравитопланом, заражающим своим упорным наличием все объекты поблизости. Речь не идет о том, что именно так наш мир – один на всех – видится Гребенникову. Скорее, он настаивает на неразличимости природы и тех средств, которыми он ее выражает, на том, что его выразительные средства и есть средства выражения природы, коими являются и антигравитационные надкрылья жука. Допуская одно, мы не можем избавиться от другого, природа либо такова, как она конкретизируется через Гребенникова, либо мы имеем как минимум две природы.

Принимая эти обобщения мы вынуждены признать, что музею Гребенникова скорее ничего не соответствует. Однако, если ничего не соответствует сейчас, это не означает, что ничего соответствовало в прошлом. Выше мы говорили об апофатичности музея Гребенникова, но эта невозможность описать его в существующих классификациях, характерная для музейной постспециализации, говорит лишь о том, на что был разбит некий изначальный музей, первое пространство экспозиции, во что оно превратилось, будучи выпаренным и вычищенным. Первое не в смысле предшествования (хотя и это тоже), как если бы это предшествующее было внешним (и в конце концов трансцендентным) по отношению к актуальным формам экспозиции, но в смысле тайного присутствия идеи Первого музея в каждом существующем выставочном пространстве.

Для прояснения того, что собой представляет музей Гребенникова, мы должны вернуться к выставочному месту, в котором естественное и искусственное, художественное и научное (лаборатория – это тоже пространство экспозиции), человеческое и не-человеческое еще не разделялись, находясь во взаимном переплетении. Как мы знаем, всем существующим формам экспозиции предшествовали коллекционные кабинеты редкостей: Wunderkammer или Kunstkammer. Если опустить некоторые оговорки (вроде того, что кунсткамеры есть до сих пор, например, в Санкт Петербурге), само явление, которое возникло на перепутье позднего средневековья и раннего нового времени, исторически занимает буквально сто лет: начиная с середины XVI века и чуть дальше середины XVII века (уже к XVIII столетию большая часть кунсткамер переквалифицировалась в «кабинеты естественной истории», если не в названии, то по смыслу). Несмотря на свою кратковременность, устройство и смысл кунсткамеры отпечатались не только на формах экспозиции, но и на всей классической мысли. Однако, для нас кунсткамера имеет значение не по историческим или культурологическим соображениям, а потому, что ее устройство позволяет прояснить собранные выше позитивные обобщения о музее Гребенникова, так как функционирование кабинета редкостей располагается на тех же линиях генерализаци. Кроме того, сущность кунсткамеры дает возможность определить условия, в которых могут экспонироваться и, что более важно, функционировать объекты, которые вызывают удивление в музее Гребенникова.

Одним из старейших трактатов об устройстве Wunderkammer является работа «Inscriptiones vel Tituli Theatri Amplissimi» Сэмуэля Кичеберга, советника герцога Баварского, чью кунсткамеру он помогал собирать. В “Надписях” содержалась не только информация по организации кабинетов, но и первая классификация объектов, поиском и собиранием которых в дальнейшем занимались средневековые коллекционеры. Коллекции кунсткамер собирались из artificialia (предметов, сделанных человеком), naturalia (объектов естественного происхождения, растений, животных и других природных предметов), scientifica (научных инструментов), exotica (предметов из дальних стран) и mirabilia (общее определение для объектов, не укладывающихся в предыдущие четыре категории). С некоторыми оговорками, можно сказать, что само это разделение не имело определяющего значения (эту классификацию можно, как это делали впоследствии сами коллекционеры, сократить до натуралий и артифициалий), поскольку конечным результатом сборки экспонатов являлось то, что зритель, не знакомый с каталогом кабинета, не мог самостоятельно это разделение воспроизвести: нагромождение объектов в кабинете стирало различия между ними так, что они начинали переливаться и перетекать друг в друга, вводя в замешательство и восторг. Однако, как отмечает Джорджо Агамбен, “хаос, который, как кажется, царит в Wunderkammer, на самом деле одна лишь видимость: для ментальности средневекового мудреца кунсткамера представляет собой что-то вроде микрокосма, в своей беспорядочной гармонии воспроизводящего макрокосм животных, растений и минералов. Поэтому отдельные предметы обретают смысл только в комбинации с другими – в стенах комнаты, внутри которой мудрец мог в любой момент охватить пределы универсума”^[7].

Основной пафос и смысл кунсткамеры состоит в том, что это не просто коллекция редкостей мира природы и искусства, но тотализация природы, универсума, осуществляемая за счет создания исчерпывающего микрокосмоса, наиболее соответствующего макрокосмосу. Это возможно, поскольку каждый объект мира, согласно средневековому положению о подобиях (вылившемуся впоследствии в барокко), представляет собой «бесконечно пористую, губчатую или полостную текстуру без пустот; в каждой полости находится следующая полость: в каждом теле, каким бы малым оно ни было, содержится некий мир, являющийся таковым постольку, поскольку он продырявлен нерегулярными переходами»^[8].Несмотря на то, что коллекции кунсткамер исключали 99,9% обычных и ординарных объектов мира, его “репрезентативность”, достигаемая относительно небольшим количеством объектов, представленных в кабинете, осуществлялась в силу того, что эти объекты демонстрировали искусство (природное или человеческое) “на пике своей интенсивности или творческого потенциала”^[9]. Все объекты мира отражаются друг в друге, “пригнанностъ, соперничество, аналогия и симпатия говорят нам о том, как мир должен замыкаться на самом себе, удваиваться, отражаться или сцепляться с самим собой для того, чтобы вещи могли походить друг на друга”^[10], однако вещи разомкнуты, между ними распределена система меток и примет, сообщающих нечто об их взаимодействии, поэтому для кабинета редкостей собирались объекты с наиболее выразительными чертами, с таким обилием сходства, которое явно бы указывало на исключительный порядок действующих в них и между ними симпатий. Самым важным для нас является то, что это загибание природы, универсума в одну складку приводит к тому, что в этой складке мы обнаруживаем то, чего в природе как будто бы быть не должно: чудо.

Собиратель редкостей руководствовался тем, что историки Лоррейн Дастон и Кэтрин Парк называют страстью к удивлению^[11] (в противовес познавательному любопытству, сводящемуся с расколдовыванию того, что вызывает удивление: именно этот аспект кунсткамер особенно критиковался Бэконом, а также Декартом) — пафос “в его наилучшем значении”, но вместе с тем и одержимость. Зарегистрировать то, что вызывает удивление, значит отметить нарушение границ, ниспровержение классификации. Если естественный порядок, унаследованный от конца семнадцатого и восемнадцатого веков, основан на единых, нерушимых законах природы, одинаковых всегда и везде, то средневековая мысль противопоставляла единообразным законам порядок обычаев: вместо обще-разделяемого единого порядка — множество локальных проявлений удивительного, характеризующего конкретную территорию. “Чудеса, как правило, располагались на периферии, а не в центре известного мира, и они составляли особую онтологическую категорию — внеестественное (preternatural), находящееся между мирским и чудотворным”^[12]. Лучше всего природу выражают крайности, то, что находится на периферии, а то, что находится на периферии, чудесно (что также подразумевает определенную геофилософию: периферия не занимает какой-то определенной географической зоны, но перемещается сообразно представлению о ней, мигрируя с окраин мира на окраины европейских городов). Именно чудесное характеризует природу и универсум, именно оно высказывает истину о природе. Так понятая истина — это истина о нарушенной классификации: “создание и разрушение категорий — священного и мирского; естественного и искусственного; животного, растительного и минерального; подлунного и небесного — это основной акт познания, лежащий в основе любого поиска закономерностей и открытия причин”^[13]. Естественное и искусственное перетекают друг в друга в пространстве кунсткамеры, удивление, вызываемое натуралиями и артифициалиями, разрушает аристотелевскую телеологию и устройство мира, сообразное лучшей реализации способности, демонстрируя способность природы играючи бездействовать, творить бесполезное, несовозможное ничему из того, что когда-либо появлялось в мире. “Стратегия экспонирования нагромождала одно исключение на другое, провокационно разрушая или раздвигая границы привычных категорий. Была ли крылатая кошка птицей или животным? Был ли коралл растительным или минеральным? Была ли позолоченная скорлупа кокосового ореха природой или искусством?”^[14].

Ещё одна новость. Практикующий у нас студент обрезал две головы у шмелей-кукушек (похожие на них насекомые, паразитирующие в их семьях). Через 20 минут головы были как мёртвые; один из барабанов с 1200 трубок проводили над головками — шевелятся и дёргаются антенны (усы), но не сразу, а через неск. сек., и такое же последствие; затем останавливаются. От руки — лишь чуть-чуть. От других предметов — ничего не реагирует. Эти опыты повторим с большими поверхностями и официальной протокализацией. По-моему, частица насекомого — это не животное, а в некотором роде “прибор”.^[15]

Полость: Наиболее известным покровителем искусств и наук в позднем средневековье был император Священной Римской империи Рудольф II. Основанная им в Пражском граде резиденция, включала в себя не только одну из первых кунсткамер, но и большое количество алхимических лабораторий, библиотеку, сад с экзотическими животными, обсерваторию для астрологических изысканий и многое другое. Не особо многословный, но манерный император предпочитал государственным делам пребывание в лабораториях и кунсткамере. “И художники, и ученые при дворе Рудольфа разделяли стремление эпохи выйти за пределы внешнего облика мира и чувственного опыта. Они изучали силы, действующие в мире вокруг них, не как отдельные и механические шаблоны причин и следствий, а как динамичную систему божественных соответствий”^[16]. Рудольф II привлекал и всячески поддерживал наиболее заметных деятелей своего времени. Так, под его покровительством в разные периоды жизни находились Джордано Бруно, Джон Ди, Иоганн Кеплер, Тихо Браге, Эдвард Келли и другие. В 1590-х годах на служение Рудольфу поступил художник-натуралист Йорис Хуфнагель, самопровозглашенный “Inventor Hieroglyphicus et Allegoricus” (изобретатель иероглифов и аллегорий)^[17]. Помимо подаренных им Рудольфу картин, изображающих различные города, национальные костюмы и обычаи народов, Хуфнагель передает на хранение в коллекцию Пражской кунсткамеры четырехтомную рукопись, составленную им в период с 1575 по 1582 год. Каждый из томов включает сотни натуралистичных гравюр животных, разделенные между собой на классы представленных животных, согласующихся с какой-либо из стихий, что и послужило названием работы: Четыре стихии. Первый том, Ignis (Animalia rationalia et insecta) — Огонь, посвящен самым чудесным на тот момент существам: насекомым. “Ассоциируя своих насекомых с огнем, Хуфнагель соединил их с самой необыкновенной стихией, со стихией, которая ассоциируется с зарождением и дематериализацией, самой изменчивой, самой динамичной, самой непостижимой и — в Европе раннего Нового времени — самой чудесной”^[18]. Ignis (том, который был первым в мире большим каталогом известных насекомых) открывается гравюрой, на которой изображен Педро Гонсалес, смотрящий прямо на нас человек с гирсутизмом, оборотень, нарушающий границы человеческого и не-человеческого самим своим обликом. Этот взгляд удивительного на нас подсказывает, как и для чего Хуфнагель, которого мы могли бы назвать предшественником Гребенникова, сосредотачивается на насекомых. Он не просто демонстрирует аристократические диковины для аристократов-посетителей кабинета редкостей, но указывает на точку зрения самого чуда, из которой чудесным также становится то, как и что насекомое видит в мире (включая нас).

Одним из необходимых условий существования чуда, которое можно было наблюдать в кунсткамере, являлось допущение о способности природы к творческому бездействию. Чудеса появляются не по необходимости, а в виде капризов природы, они создаются играючи, будто природа, приостанавливая собственную каузальную ординарность, дает волю чувствам. Именно это обстоятельство роднит природные чудеса с рукотворными объектами мастера-художника. И если на короткий промежуток граница между природным и культурным в европейской мысли была преодолена в стенах кунсткамеры, там же она была воздвигнута вновь, дав дорогу современному, нововременному дуализму, более жесткому, непреодолимому и универсальному. Камнем преткновения стала именно бездеятельная игривость природы, расшатывающая монополию на чудеса в горнем и дольнем мире. Как отмечалось выше, претензии к чудесам кунсткамеры возникали еще у Бэкона и Декарта (как известно, в кунсткамерах Картезий интересовался, прежде всего, автоматами, объясняя движение объектов и в пределе весь мир на основе их само-исчерпывающей механистичности), однако временем великого очищения можно считать последние десятилетия XVII века. Восхищение творениями природы и мастеров-ремесленников будто бы отнимали похвалу и благодарность у Бога и его земных наместников. Признание за творцами чудес излишней свободы, подразумевало уменьшение этой свободы и власти у единственно важных ее представителей. Так, например, Роберт Бойль настаивал на том, что Богу не нужен помощник, “разумное и могущественное существо, называемое природой”^[19] — она не более чем божественный автомат, часовой механизм в руках Бога, изучением которого можно заниматься посредством техники — гибрида природного и человеческого, с помощью которого из природы можно выбивать все ее истины о себе (как мы знаем, оппонентом Бойля был Гоббс, действовавший с другой стороны, отграничивая друг от друга и разделяя не природу и культуру, а людей и никем не управляемую и никого не представляющую природу). С другой стороны, Лейбниц в 1675 году призывает к открытию “академии наук”, в которой “будут организованы выставки всевозможных оптических чудес… необычных и редких животных… необыкновенного канатоходца… искусственных метеоритов… лошадиные балеты… музеи редкостей, а также выставки счетных машин, воздушного насоса, телескопических наблюдений, анатомического театра и равенства колебаний маятника”. Несмотря на схожесть с объектами кунсткамеры, различие здесь уже более чем явно: выставки диковин теперь организуются не ради удивления, а для испытания их чудесности, проверки их устройства и выпаривания чуда — и уже не в стенах кунсткамеры, а в пространстве академии.

Начиная с конца XVII века кунсткамера уступает другим, более специализированным пространствам экспозиции. С одной стороны музеи истории и искусств, частные коллекции работ мастеров своего времени, с другой — научные лаборатории, созданные Бойлем и его последователями: “заслуживающие доверия, состоятельные и достойные уважения очевидцы, собравшиеся вокруг сцены, на которой проводится опыт, могут свидетельствовать о существовании факта, the matter of fact, даже если сами они ничего не знают о его подлинной природе”^[20]. С этих пор лаборатория и осуществляемый в ней научный эксперимент дают слово природе, где она высказывает о себе истину, неотличимую от вынужденного, вымученного показания. Музеи искусств высказывают истину о чувствах человека без отношения к природе: объекты, некогда вызывавшие удивление, переквалифицировались в китч: коллекционеры раннего модерна вдруг обнаружили, что чудо слишком вульгарно и не утонченно, в отличие от целиком человеческого искусства. Каждое из пространств постепенно исключает своего мерцающего двойника: в музее нет места природе (она мыслится, только будучи пропущенной через чувства художника), в лаборатории нет места искусственному-слишком-человеческому (как показывают Дастон и Галисон, к XIX веку субъективное полностью выпаривается из науки, образуя то, что мы сегодня понимаем под объективностью, внешней ко всем формам чувственного). И важным является то, что в этих специализированных пространствах мы больше не находим места для чуда (как не находим его нигде за пределами музеев). Именно с этого момента объекты, еще недавно с особой страстью собираемые со всех уголков света и искрящиеся сверхъестественностью (к которым мы, конечно, должны отнести и объекты Гребенникова), оказываются в том же внешнем, что и чудо. С момента очищения мира от чуда, для чудесных технических объектов проблематично место в природе, в котором они могли бы существовать и функционировать. Бойль замыкает науку и технику на механической же природе: природа говорит, поскольку она технизируется, техника работает, поскольку через нее говорят факты. Проблема этих фактов, как показывает Латур, в том, что у нас до сих пор нет возможности определить конструируются ли эти факты, являются ли они предумышленными или нет. Вопрос креационизма: умозрительность классической рациональности позволяет существовать вещам и явлениям до существования, с чем мы регулярно сталкиваемся в высказываниях, скажем, математиков^[22].

Важно отметить, что очищение мира от чуда совпадает по времени с другим важным исключением. “Целое разношерстное племя — венерические больные, развратники, расточители, гомосексуалисты, богохульники, алхимики, либертины — во второй половине XVII в. внезапно оказалось за пределами разума, в стенах приютов, которые спустя одно-два столетия превратятся в замкнутое поле безумия”^[23]. “Ордонансом от 1628 г. для всех колдунов и астрологов предусматривалось телесное наказание и штраф в размере 500 ливров”^[24]. Сложно не заметить, что среди бесконечных списков уличенных в неразумии лиц через одного появляются люди, принимавшие участие в сборе и осмыслении объектов для кунсткамеры. Мишель Фуко описывает как классическая эпоха лишает безумие голоса и способности высказать истину о себе, заточая его “во внутреннем внешнего и во внешнем внутреннего”^[25]. Исключение неразумия производит зону неосмысливаемого и невысказываемого, “воцаряется абсолютное молчание; у безумия и разума больше нет общего языка”^[26]. И если это исключение производится в отношении разума, — его двойник оказывается заточен во внешнем, — то исключение чуда соответствует овнешнению уже внешнего неразумия. Чудо природы становится как видом неразумия, так и внешним самого безумия, его экстериоризированной полостью, внутри которой оно только и может произойти. Абсолютное молчание касается не только безумца, но и чуда, так как истина о нем не может высказаться ни природой, которая становится истоком рациональности, ни человеком, не становящегося при этом безумцем. Отвечая на критику Деррида, Фуко показывает важные различия в тексте Декарта, фрагмент которого разбирается для демонстрации исключения безумия. Фуко показывает разницу между insani и demens (а также dormiens, когда речь заходит о сне) в знаменитом примере: «Но ведь это сумасшедшие, и я сам оказался бы не менее безумным, если бы руководствовался их примером». Если Деррида пытается доказать, что Декарт в действительности говорит о сне (dormiens), который является универсальным случаем, в отличие от частного безумия, то Фуко настаивает на их принципиальном различии. “Быть insanus это значит принимать себя за то, чем не являешься, верить в химеры, быть жертвой иллюзии — это что касается симптомов; а что касается причин, это значит иметь помраченный парами черной желчи мозг”^[27]. Тогда как demens является юридическим термином, обозначающим “категорию людей, неспособных к некоторым религиозным, гражданским, юридическим актам; dementes не располагают полнотой своих прав, когда речь идет о том, чтобы говорить, обещать, брать на себя обязательства, ставить свою подпись, возбуждать дело и т. п”^[28]. Невозможно начать размышление, являясь demens, как невозможно голосовать на выборах, не достигнув совершеннолетия. И также невозможно, находясь в контексте непоколебимых законов природы, высказать от их имени чудо, сделать сверхъестественное высказывание, эти законы нарушающее. Эта возможность может быть осуществлена лишь через рассуждение бодрствующего ума, сообразующегося с такой же вечно бодрствующей природой, но невозможно занять две точки одновременно, не исключая способность к безумию природы.

Чудо оказывается в двойном забвении. С одной стороны, истину о нем не может высказать рациональный рассудок, не занимая безмолвную позицию безумца. С другой стороны, чудес не бывает, потому что есть рациональность, и она устойчива: как позже доказывает Кант, если бы существовали чудеса, рациональность бы не оформилась. Но вместе с исключением безумия, как невозможности высказать истину о себе, для рациональности исключается также природа, которая могла бы высказать истину о себе через чудо (то есть через приостановку собственной каузальности). Сама природа, замкнутая в фактах о ней, добываемых экспериментальным методом, теперь также не способна выразить чудо, так как в природе нет места, из которого средствами природы (которые могут быть удостоверены техникой) можно было бы высказать сверхъестественное. В природе нет места для чуда — кроме места, на которое нельзя указать средствами природы (и разума).

Физики говорят: это «за пределами наук», так как «противоречит законам природы». Закавыка в том, что Батиплектес анурус этого не знает… Не знали «запрета» физиков и опытные, видные биологи, честно написавшие на 26-й странице академического определителя насекомых Европейской части СССР (том III, часть 3): «Кокон подпрыгивает в результате резких движений личинки внутри кокона».

Одним словом, действующий — и проверенный! — образчик надежного безопорного движителя и даю читателю, так что заводи наездников этого вида, изобретай, конструируй, мастери — и в добрый путь!^[29]

Однако, как убедительно показывает Латур, работа по исключению чуда и очищению через разделение на отличающиеся онтологические зоны природного и культурного (субъективного и объективного, человеческого и не-человеческого) возможна лишь благодаря скрытому умножению гибридов (или квазиобъектов), в действительности неразличимых на фоне нововременного противопоставления естественного и искусственного. “Куда отнести озоновую дыру, глобальное потепление планеты? Где разместить все эти гибриды? Человечны ли они? Человечны, поскольку они наше творение. Являются ли они природными? Да, поскольку они не являются созданными нами. Носят ли они локальный или всеобщий характер? И то и другое”^[30]. Наиболее буйные, настоятельные и противоречивые гибриды заявили о себе еще в лаборатории Бойля, об агентности которых он спорил Гоббсом. Технические объекты, с помощью которых природа в эксперименте может высказать истину о себе, оказываются удивительными по факту невозможности сепарации их двойного происхождения: они субъектно деятельны и при этом объективны и объектны. (Человечны ли они? Да. Являются ли они природными? Да.) Нов действительности, держа в руках любой технический объект мы почти интуитивно чувствуем, что его сущность раздваивается не по полюсам естественного и искусственного, а по линии ординарности и невозможности. Почти любой нововременной технический объект удваивается в поле неопределенности, в некоем свечении виртуальности, возможного, которое может аффицировать (или а-физикализировать)[ek1] и приводить к функциональному изменению аффицируемого, либо выражаться в другой технике. Это поле неопределенности (технически) выражает также и (технически) невозможное: любой технический объект включает в себя свою функцию-представление (возможное), свою функциональную невозможность (находящуюся за пределом возможного) и избыток невозможности, своеобразную бес-предельность невозможности, которая выводится именно из функции-представления (и которую от нее нельзя отделить): любой двигатель, помимо того, что он может просто работать в своих пределах возможного и не работать вне этих пределов, воображаемо (или фантазматически) работает со сверхрезультатами, то есть представляется, например, вечным двигателем. Это поле неопределенности также можно назвать виртуальной ассоциированной средой, так как речь идет о циклах обратной связи с воображаемым внешним по отношению к техническому объекту, оно также подразумевает наличие других полей, с которыми такие объекты вынуждены взаимодействовать в случае актуализации какой-либо меры беспредельности. В случае конкретизации какого-либо объекта, мы не можем определить мерой беспредельности чего он является – невозможной природы или избыточной культуры. Важно то, что такие объекты преследуют модерн, всегда оставаясь в его тени, пока не находится пространство, которое могло бы вместить в себя их невозможность.

Обнаружив на надкрыльях жука «непривычный удивительный микроузор, [который] я не наблюдал ни у других насекомых, ни в остальной природе, ни в технике или искусстве»^[31], соорудив из этих надкрылий «хитиноблок», способный удерживать на весу канцелярскую кнопку, поднимая ее в воздух, Гребенников конструирует небольшую техническую деталь, образующую поле беспредельности, которое, однако, должно конкретизироваться в опытную модель реального устройства. Но этого было бы недостаточно для возникновения чуда, конкретизация в контексте научного производства предполагает исключение возможности объекта высказать истину об актуализации собственной невозможности. Для того, чтобы мы могли столкнуться с чудом, объект необходимо деконтекстуализировать, то есть поместить в определенного типа экспозиционное пространство «относительности без инстанции»^[32], чтобы вызволить из молчания свечение его невероятности. В пространство, созданное для того, чтобы вызывать удивление. Мы должны без преувеличений, заискиваний или допущений исходить из того, что пространство Музея агроэкологии и охраны окружающей среды оживляет невероятность чудесных объектов, нарушающих границы и классификации. Перед нами не частные, заведомо решенные проблемы для науки, культуры, общества и т.д., а объекты, безусловно вызывающие удивление именно за счет того, что находятся в кунсткамере.

Таким образом, все излучает свет, все, абсолютно все! Мы живем в мире, полном сияющей материи. Подобно тому, как на солнце происходит стремительное излучение света, так и на земле происходит чрезвычайно слабое излучение света, довольно равномерное, от всего, что там находится.^[33]

Я проводил наблюдения в темных подвальных помещениях, где располагал культуры, устанавливая их десятками, чтобы добиться усиления воздействия. Наблюдения в темноте были в какой-то степени “жуткими”. После того, как глаза привыкали к темноте, комната оказывалась не абсолютно черной, а серо-голубоватой. Я видел туманные испарения, голубоватые световые черты и летящие точки. Казалось, будто темно-фиолетовые отпечатки появлялись из предметов и стен. Эти световые отпечатки, целиком голубые или серо-голубые, становились сильнее, отдельные черты и точки увеличивались, если я держал перед глазами лупу. Очки с черными стеклами ослабляли это восприятие. Происходившее сбивало с толку. Я еще не знал, что оргонное излучение специфическим образом раздражает зрительные нервы и порождает ложные изображения.^[34]

Начиная с обоснования основных положений в 1920-х годах, советская музеология до своего заката претендовала на преодоление метафизичности и голой экспозиционной механистичности западных музеев, включая, собственно, отказ от воспроизведения пространств по типу кунсткамер. Если музеи прошлого коллекционировали экспонаты, «взятые как “вещи в себе”, вне их внутренней связи и с другими такими-же экспонатами музея, и с той обстановкой, в которой они находились в естественных условиях»^[35], то советская музеология выступила за разотчуждение музейного производства и его объектов. Пассивность естественных или искусственных экспонатов кунсткамер, демонстрирующая отчужденный труд собирателя, ремесленника или художника, сменяется демонстрацией исторического процесса, движения и трансформации самой жизни в условиях классовых противоречий и их преодоления. На смену индивидуалистическим буржуазным коллекциям должна прийти «политическая ангажированность, партийность, непосредственная включенность в производственные процессы и в продолжающуюся классовую борьбу, критика идеологических предрассудков, критика фетишизма»^[36]. Сложно определить меру воплощения указанных принципов в конкретных пространствах экспозиции советского периода. В целом, можно говорить, скорее, о том, что проект музеологического диалектического материализма реализован лишь на бумаге, то есть остался проектом, осуществленным лишь на уровне критического дискурсивного излишка, присутствовавшего в первую очередь для своеобразной наглядности противопоставления западной и советской музеологии. Это противопоставление сообщает материалистическому музею некие черты сходства с кунсткамерой: само его существование и настоятельность говорит о случившемся чуде революции, завороженность которым и будет основным тропом в устройстве экспозиций; если западные буржуазные музеи демонстрировали “универсальный взгляд from nowhere, исключенный из контингентного поля позиций, сконструированный за счет сокрытия своей частности”^[37], то советские музеи производили совершенно определенную, осознающую свои истоки перспективу, частность которой обусловлена победившим революционным классом. Вместе с тем, постреволюционный импульс способствовал демократизации музейного производства, то есть положению, при котором рядовой пролетарий мог бы самостоятельно собрать собственную экспозицию (на заводе или у себя дома). Музейная артикуляция классовой борьбы с неминуемой победой пролетариата (то есть угнетенных) актуализирует для этих угнетенных возможность производить собственные линии пролетарского разотчуждения (будь то вещей или природы).

Этому положению способствовала также послевоенная популярность инженерно-технического работника (ИТР). Начиная с 50-х годов «итээры» стали основной социальной группой, ответственной за модернизацию и авторефлексию советского telos`а, что привело к «лавинообразному росту числа молодых инженеров и научных исследователей, связанным как с необходимостью решения ряда конкретных задач по укреплению обороноспособности страны в условиях холодной войны, так и с более общими потребностями стремительно развивающейся и усложняющейся плановой экономики»^[38]. Однако, несмотря на, как может показаться, комфортные условия для возникновения музеев технических редкостей, их создателей сложно назвать бенефициарами системы и выходцами из привилегированной социальной страты. Скорее наоборот, изобретатели вроде Виктора Гребенникова являлись вечно заключенными во внутреннем исключении (внешнее внутреннего), выбраться из которого им, по большому счету, так и не удалось (более чем вероятно, что это правило касалось каждого; любые ощущения открытых дорог неминуемо сталкивались с суровой полумагической советской бюрократией, хорошо описанной Стругацкими в «Сказке о тройке»; сами «итээры» лишь более чутко относились к воображаемой справедливости, осуществляемой по отношению к ним со стороны не менее воображаемого народа)^[39]. Если классическая кунсткамера – это удел императоров и элиты, загибание макрокосма здесь неотличимо от эксплуатации универсума и доминации над ним, то кунсткамера советских инженеров – это насильственное загибание мира в самого изобретателя со всеми противоречиями этого мира, что приводило к особого рода экологизму по отношению к нему. Неудивительно, что мир, являющий чудо, в том числе такое, которое отменяет страдание в уже чудесном (советском) мире, выглядит как проблески или свет из за пределов известного, со стороны одинаково невероятного как для пролетарского, так и для буржуазного миров (чудо за пределами уже чудесного).

Разряд: Между Месмером и Фрейдом есть, как считают некоторые, потерянное звено — барон Карл фон Райхенбах. К исследованиям психики барон пришел уже в преклонном возрасте, до этого отметившись открытием парафина, креозота и ряда других продуктов перегонки. Ближе к середине XIX века он стал собирать свидетельства об истерии, сомнамбулизме, лунатизме и фобиях. Будучи крипто-месмеристом (благодаря библиотеке Райхенбаха, например, сохранились чертежи и описание знаменитой батареи «baguet», которую Месмер применял в качестве медицинского аппарата), барон быстро отказался от идеи интериорного происхождения отклонений и сосредоточился на поисках внешних энергий, конституирующих психическое. Истериков и лунатиков он вызволяет из ямы исключения и нарекает сенситивами: их заболевания суть не заболевания, а сверхчувствительность, которой они награждены от рождения. Сенситивы сверхчувствительны в отношении открытого впоследствии «Ода»: сверхпроникающей энергии, которую излучают все объекты реальности. Райхенбах не без удивления обнаруживает то, что известно каждому сенситиву — реальность светится, все объекты источают поляризованное (положительный и отрицательный Од) пламя, динамика взаимодействия с которым и является тем, что структурирует психику (прохладное синее пламя успокаивает, красный огонь вызывает неприятную реакцию). Само бессознательное оказывается расположено вовне, среди объектов и как производное от комбинаторики объектов (и силы излучаемого ими Ода). Сенситивы всегда видели Од, но стеснялись рассказать нам об этом. Райхенбах создает огромные лаборатории на базе собственной резиденции, погружая во мрак целые этажи так, чтобы сенситивы могли передвигаться и находить предметы руководствуясь исключительно свечением Ода, таким образом выступая в качестве детекторов (за это Райхенбаху доставалась доля критики, например, от Карпентера, для которого сенситивы не менее олухи, чем какие-нибудь лозоходцы: уберите, говорит он, искомый объект из комнаты, и сенситив ожидаемо еще полчаса будет крутится вокруг места, где он был). Различные материи излучают Од по-разному, что-то больше, что-то меньше. Больше всего Ода производят кристаллы и магниты. Од можно наблюдать среди звезд или в облаках. Заряженная Одом вода будет вызывать приятное или тошнотное чувство у сенситивов (в зависимости от полярности). Также Од концентрируется на кладбищах (некробессознательное). И главное: по свечению Ода можно диагностировать человека.

В конце 1930-х годов Семен Давидович Кирлиан попадает в физиотерапевтический кабинет городской больницы, где до мобилизации на фронт ремонтирует медицинское оборудование. До этого он уже успел побывать на Первой Мировой войне, поработать светотехником в издательстве “Буревестник” и электриком по ремонту лабораторного оборудования в государственной хлебной инспекции, участвовал в строительстве военных лагерей и электростанций, а также изобрел способ получения сверхпрочных кристаллов из сахара (за что, по некоторым сведениям, привлек к себе внимание НКВД, которые, узнав об этом изобретении, изъяли как сами кристаллы, так и все записи с расчетами). В 1939 году к нему на ремонт в городскую больницу поступает аппарат д`Арсонваля, генератор, преобразующий обычный ток из сети в ток высокой частоты, не только безопасный для биологических объектов, но оказывающий благоприятные физиологические эффекты. Отремонтированный Семеном Давидовичем аппарат применяется по назначению, и изобретатель завороженно наблюдает за его эффектом: едва видимым свечением между электродом аппарата и кожей. Это свечение не однородно: “форма, цветность, интенсивность каналов высокочастотного разряда, протекающего между электродом и кожным покровом человека, различались на различных участках тела”^[41]. Это может значить лишь то, “что еле заметное разрядное свечение между электродом и кожей человека подчинено каким-то определенным закономерностям”^[42]. Одержимость этим свечением захватывает не только Семена Давидовича, но и его супругу, Валентину Хрисанфовну Кирлиан. “Было бы хорошо сфотографировать эти разряды и исследовать подробнее”^[43]. С этого начинается изобретение того, что позднее будет названо электронографией, газоразрядной визуализацией или кирлианографией.

Семен Давидович с супругой приступают к экспериментам (с небольшим перерывом в связи с мобилизацией на Великую Отечественную Войну: Кирлиан был демобилизован по состоянию здоровья). Первые результаты не дают ничего, что сколько-нибудь удовлетворяло бы изобретателей: вместо фотографии коронных разрядов они получают “темные контуры кисти, а на фоне контуров пальцев белые кости”^[44], то есть свою версию рентгенографа плюс полученные ожоги. Совершенствование оборудования и получение с его помощью приемлемых результатов занимает у супругов десять лет. Все это время эксперименты они ставят в собственной крохотной квартире. Экспериментируют с подачей тока, обкладкой, конденсаторами, изучают способы получения удовлетворительных снимков, погружаясь в механику электронной оптики. 2 августа 1949 года нотариально заверяется первый снимок, а 5 августа изобретателям вручают авторское свидетельство №106401 на “Способ получения фотографических снимков различного рода объектов”.

Экспериментированию с приборами сопутствует изучение полученных снимков, на которых запечатлено свечение различных биологических объектов: листьев, рук, монет, булавок и пр. Это свечение разнородно и непостоянно. Мир, который открывается благодаря этому свечению сообщает нечто новое об ординарных объектах. Свечение здорового листика отличается от свечения больного. Здоровый лист тоже от раза к разу светится по-разному, будто бы сигнализируя о том, чего еще нет, но может случиться (впоследствии уже продолжателями дела супругов Кирлиан данному явлению будет дано название — “функциональное состояние”, то есть вероятностный слепок, указание на область тела, которая еще проявила болезнь, но уже требует заботы о себе). Сам контур светящегося объекта, его крайняя грань, неразличимая с внешним, оказывается “своеобразным органом”^[45], генерирующим избыток информации о возможностях системы^[46].

Берем микроскоп, конструируем разрядно-оптическую обкладку, приникаем к окуляру, и нашему взору представляется фантастический мир. Самые разнообразные разрядные каналы совершают какую-то свою сложную работу. Каналы-великаны буйно полыхают лилово-огненным пламенем. А рядом, в «глыбах» кожного покрова, спокойно светятся оранжевые и голубые «карликовые звезды». Отчего же «великаны» лиловые, а «звезды» оранжевые и голубые? И отчего они разной величины? Полыхают и «зарницы». Это мерцают «кратеры», только из них извергается не огненная лава, а сияние, подобное полярному. То тут, то там пронзительно вспыхивают неразлучные близнецы желтого и голубого цвета. А это что за пары? Вот, словно из подземелий, выплывают блеклые медузообразные фигуры. Они колышутся и плывут в пространстве, отыскивая себе подобных, и, встретившись, сливаются с ними или скрываются в другом подземелье. А некоторые разрядные каналы временами, словно освещая язычком пламени свой путь, гуськом спешат вдоль кожных «ущелий». Откуда и куда бредет этот «караван»? Вот они загадочные труженики высокочастотного поля, хранители тайн живого организма, родоначальники мира!^[47]

Что значит сфотографировать свечение объекта? Обычно сам свет (родоначальник мира) или совокупность света остается невидимой, мы имеем дело с тем, от чего он отражается и на что он направлен. Модерн (как и сама фотография) работает со светом как с инструментом привлечения к высказыванию, видимость неотличима от исторического априори: невидимость света является условием существования и производства видимости. Освещенное вынуждено сообщает о себе что-то, тогда как скрытое от света стигматизируется. В этом смысле, свечение в кирлианографии обманчиво, так как именно оно остается явлено, в отличие от того, что, предположительно, освещается и излучает свет. В случае снимков Кирлиана мы имеем лишь само свечение, производимое тем, что находится позади него: некая скрытая реальность, которая также состоит из свечений и о которой мы можем судить, лишь обращаясь к характеру самого света, к темпераменту его выразительности. Реальность, стоящая за светом оказывается тем, что, выражаясь в нем, остается неосвещенным, так как одного света мало, чтобы запротоколировать актуализацию или план имманентности, если только мы не имеем дела с тотализацией света^[48]. За светом стоит не тьма, но совокупность свечения, мерцающее (гипер)функциональное состояние светящихся объектов, невозможное для любого сорта видимости.

Присутствие того, что находится по ту сторону света не удостоверяется одними лишь снимками свечения, возможно благодаря технике, расположенной здесь же, оно конкретизируется через технику. Техника производит свет, пропускает его через невидимые объекты, но она уже указывает на его изнанку: объекты не-совозможные реальности, собираемой вокруг (или внутри) света. Истечение света, разряды и свечения на поверхности тел свидетельствуют о том, что сами тела остаются поверхностями, под которыми есть еще-не-освещенные тела и никогда-не-освещаемые тела, тела воображения и грез, тела каузально противоречивые, тела чудесные, которые одновременно находятся в пределах и за пределами тела, исторгающего свет. Реальность, находящаяся по ту сторону видимости, оказывается реальностью, которая не может совпасть во времени с нашей реальностью, она остается всегда возможной, дабы не привести нашу реальность к коллапсу и встрече с реальным чудом. Удивление, с которым мы сталкиваемся — это тонкое чувство подо-зрения; зрение, которое обходится без видимости.

Тем не менее, снимки, получаемые с помощью эффекта Кирлиана, остаются видимостями. Для того, чтобы выразить “нечто световое”^[49], столкнуться с “вещами, светозарными самими по себе, когда ничто их не освещает”^[50], требуются дополнительные операции по собиранию свечения. Когда мы наблюдаем за узорами коронных разрядов на фотографиях, полученных методом Кирлиана, нас “можно сравнить с человеком, который из всей симфонии воспринимал бы только движения дирижерской палочки”^[51]. О какого рода опыте мы можем говорить, когда имеем дело с таким свечением? Является ли такой опыт чем-то отличным от восприятия дирижерской палочки в отрыве от всего остального? Да, но светящаяся материя осуществляет незримую прибавку (мы можем и вынуждены прибавлять и прибавлять, собирая все больше снимков “ауры”, чтобы понять то удивление, в котором жил Кирлиан). Мы можем по движениям дирижера и музыкантов восстановить звучащее, но также можем создать новую симфонию. Следы и их расшифровка не сообразуются с реальностью, их производящей, но создают собственные серии опыта, дублируют и реальность, и опыт. Функциональное состояние системы (органов, тела, души) сообщает о том, что требует удивления. Снимок по методу Кирлиана указывает лишь на движения палочки, то есть указывает зону воображения, которая может быть заполнена тавтологией (мы лишь видим коронный разряд) или чудом (темперамент разряда выражает невозможное). Снимок позволяет пережить не-жизненное (и сам является им), некое разворачивание или конкретизацию невозможных миров (с которыми мы также можем встретиться лишь в воображении, потому что голое сознание не способно вынести не-жизненное^[52]), ни один из которых не случается без того, чтобы завершить и уничтожить снимок. Заглядывая вглубь свечения на снимках, мы оказываемся под потоком того, что не может поместиться в сознании: “Виртуально мы воспринимаем гораздо больше вещей, чем актуально, роль нашего тела также состоит в том, чтобы удалить из нашего сознания все, что не имеет для нас никакого практического интереса, не поддается нашему воздействию”^[53].

Передача мысли на расстояние — факт. Каким же образом, каким механизмом это осуществляется? Очевидно, деятельностью нервных клеток мозга. Рождение мысли сопровождается химическими процессами, выделением определенных химических веществ и электрического разряда — энергии. Эта энергия (в зависимости от ее силы) может распространяться с различной скоростью и на различные расстояния. Нам несколько раз удавалось видеть эти сферические скопления, напоминающие в миниатюре шаровую молнию (как ее описывают в литературе), с помощью разрядно-оптической обкладки конденсатора, но фиксировать ее мы пока не можем.^[54]

После открытия метод Кирлиан приобретает относительную популярность как в СССР, так и за рубежом. Этой популярности исторически соответствует увлеченность паранормальными способностями (которую мы встречаем не только у супругов Кирлиан, но и у Гребенникова, который в “Моем мире” описывал общие принципы инструментальной демократизации экстрасенсорных способностей). Природному чуду оказывается соответствует чудо человеческих способностей: не проявляясь в реальности, каузальное противоречие (или физиоцид, в терминах Иэна Гамильтона Гранта^[55]) поселяется и прорастает в теле. Истина о (природном или человеческом) безумии (предположительно) сообщается телом и замыкается в нем. Чудесным телам соответствуют такие же чудесные технические объекты, создаваемые для детекции и воспроизведения способностей тел. Заявления об экстраординарных способностях приводят к созданию комиссий при различных НИИ для исследования невероятного, что вызывает потребность в поиске и создании подходящих для постановки научного эксперимента приборов. Круги замыкаются: для проверки экстрасенса необходимы приборы, но работу этих приборов могут удостоверить лишь экстрасенсы. Технический объект с экстрасенсом постепенно превращаются операционально замкнутую систему, которой нет необходимости обращаться к внешнему миру: одно с необходимостью включает представление о другом, образуя, таким образом, непроницаемую складку мира, включающую то, что к миру за пределами этой складки отношения не имеет; для существования и самовоспроизводства этой складки достаточно того, что уже загнуто в нее. К супругам Кирлиан начиная с 60-х годов начинают обращаться экстрасенсы и представляющие их институции для того, чтобы экспериментально подтвердить их способности.

Каждое тело, находящееся в атмосферном электрическом поле, так же как и тело т. Криворотова и его пациента, поляризованы отрицательным знаком (потенциалом Земли), поскольку кожа пальцев и ладоней т. Криворотова, как уже упоминалось, как бы покрыта “диэлектрической перчаткой”, то на ней может индуцироваться заряд любого знака. Во время процедуры при наложении рук на голову или тело пациента электрические заряды тела отталкивают отрицательные заряды “диэлектрической перчатки” и индуцируют на ней равные по величине электрические заряды положительного знака. Таким образом, между кожей рук и кожным покровом пациента формируется электрическое поле, которое по напряженности будет тем выше, чем меньше между ними расстояние (обратно пропорционально квадрату расстояния). Электроны и аэроны, находящиеся в воздушном промежутке под воздействием динамических сил поля, будут устремляться к противоположным по знакам зарядам: положительные — к коже рук, взаимодействуя с ними.^[56]

Разряд: Понятие сверхъестественного, возникнув на рубеже XVII-XVIII веков, вплоть до середины XX века означало в первую очередь область психических явлений, без их отношения к природному. Курс лекций Les Anormaux Мишеля Фуко (в русском переводе “Ненормальные”) — это как ненормальные, так и аномальные (английское abnormal сохраняет эту двусмысленность). В русской традиции ненормальность используется при описании любого сорта неразумия, тогда как аномальность закрепилась за физическими явлениями. Любопытно здесь то, что термин паранормальное появился благодаря переводу термина сверхъестественное на французский, и обратно на английский. Вот, что пишет о сверхъестественном Фредерик Майерс, один из основателей знаменитого Лондонского Общества Психических исследований: “Под сверхъестественным явлением я подразумеваю не то, которое отменяет естественные законы, поскольку я верю, что такого явления не существует, а то, которое демонстрирует действие законов более высоких, в психическом аспекте, чем те, что действуют в повседневной жизни”^{^[57]}. Сверхъестественное имеет к разуму то же отношение, что и неразумие — и то, и другое разумом исключается в область неспособности высказывания истины о себе, между ними пролегает различие в степени, а не по природе. Телепат или ясновидящий — все тот же безумец, только более (эволюционно?) продвинутый. Паранормальное же, которое становится описанием ненормальности (или неразумия) природы, появляется лишь к середине 20-го века, и является, возможно, именно что экстериоризацией психической ненормальности (неразличимость разглаживания складки от ее повторного загибания). Чудо природы имманентно безумию (в отличие от трансцендентности той же воли Шопенгауэра, так же действующей за пределами принципа достаточного основания), а сбои каузального порядка — это сопротивление природы (научной или модерновой) дисциплинаризации.

Супруги Кирлиан сами не создавали свой кабинет редкостей. Созданием мемориальной экспозиции занялась Елена Григорьевна Коробова. К этой идее ее привела двойная страсть, слившаяся и конкретизированная в одном музейном пространстве. Интересуясь судьбой выдающихся жителей краснодарского края, о супругах Кирлиан Елена Григорьевна узнала в начале 1980-х годов из работ краеведа Виталия Бардадыма (таким образом выяснилось, что Валентина Хрисанфовна родилась в Динском районе, на малой родине Елены Григорьевны). В то же время она обнаруживает у себя не столько интерес к экстрасенсорным способностям, сколько их наличие, сильно усложняющее ее жизнь: “у меня стала течь с рук энергия, у меня была очень сложная судьба, я сильно испугалась”. Кто-то из знакомых советует ей поехать измерить свое биополе в НИИ токов в Краснодаре. Там она узнает, что в этом же институте работал последние годы жизни Семен Кирлиан (он скончался в 1978 году, Валентина Кирлиан ушла из жизни в 1971), оборудование которого используется в замерах и детекции экстрасенсорных способностей. Познакомившись там с физиком Ниной Беломестных, коллегой Кирлиана по работе в КНИИСХ и НИИ токов, вместе они решают собрать архив изобретателей. С этих пор Елена Григорьевна буквально одержима Кирлианами: она видит вещие сны с ними и руководствуется полученной таким образом информацией в повседневности, во время чаепития ставит дополнительные чашки с чаем для них, всех гостей экспозиции считает гостями самих супругов.

По изначальной идее музей супругов Кирлиан должен был располагаться в их квартире в Краснодаре, в доме 93 по улице Кирова. Однако дом был приватизирован и весь собранный архив Елена Григорьевна переместила на хранение в станицу Динская, где она уже была на тот момент директором краеведческого музея. Там в 1986 году ею и была собрана экспозиция из личных вещей супругов (сохранена мебель из их квартиры, шкафы, лампы и вазы), библиотеки изобретателей (порядка 500 книг с авторскими заметками и бумажными обложками, сделанными и подписанными Кирлианом) и главное — серии технических и лабораторных объектов, а также массива электронографий, выполненных по методу Кирлиан самими супругами и их последователями. Ординарные технические объекты, будь то амперметр, вольтметр или экспонометр, как и в случае музея Гребенникова, соседствуют с невероятными приборами, сконструированными Семеном Давидовичем, — вакуумной камерой и трубкой, высоковольтными генераторами, электромагнитом, кювейтой (а также с изобретенными Кирлианом деталями, техническими элементами, изготовленными из подручных материалов, вроде обычной консервной или стеклянной банки: колбами для газоразрядной камеры, химическими сосудами и стаканами, смесителями и кранами). Как и в случае с Музеем агроэкологии, мерцающая двойственность объектов, предполагающих и демонстрирующих не-совозможный нашему мир, заряжает и проблематизирует границы всех соседствующих объектов, указывая на меру их бес-предельности.

Эта бес-предельность вложена также в принципы расширения экспозиции: Елена Григорьевна не консервирует коллекцию, но стремится бесконечно дополнять ее всем тем, что создается последователями и продолжателями дела супругов Кирлиан. Она коллекционирует технические объекты, основанные на разработанных ими принципах, и снимки, выполненные по их методу, до последнего времени проводила международные конференции в Динской, обязательно впоследствии расшифровывая и издавая тексты докладов, чтобы сделать их частью музея, находит и выставляет публицистические заметки, а также литературные работы об изобретателях. Сборка коллекции продолжалась до 2016 года, пока Елена Григорьевна не ушла на пенсию. С тех пор коллекция почти не пополнялась. Краеведческий музей переехал на новое место, и его возглавил новый директор. Музею супругов Кирлиан была отведена маленькая комната (“10 квадратов, прямо как их квартира!” — сообщает нам экскурсовод). Монтаж новой экспозиции осуществлялся без консультаций с Еленой Григорьевной, что сильно ее огорчает: по ее словам, новая экспозиция собрана без души — в вазе стоят обычные цветы, тогда как Валентина Хрисанфовна всегда ставила фиалки, скатерть на столе не оригинальная и чрезмерно цветастая, спектрометр стоит на столе, тогда как должен стоять на полу и т.д. Эти обстоятельства также создают особое напряжение между ординарностью и несовозможностью. Так, экскурсовод отмечает, что стулья, которые заявлены как оригинальная мебель из квартиры супругов Кирлиан, на самом деле подобраны по сходству на основании сохранившихся снимков их квартиры. Елена Григорьевна настаивает на том, что это заявление чушь: она ответственно заявляет, что сама везла эту мебель из Краснодара, воспользовавшись служебным транспортом. Так, даже мебель становится (технически) противоречивой. Мы могли бы произвести анализ материала и подтвердить одну из версий, опровергнув другую, но даже в этом случае напряжение не было бы снято: оно сопутствует логике всей экспозиции и без этого мерцающего противоречивого удвоения она теряет смысл.

Кенчадзе без слов передает внушение на расстояние целым коллективам. <…> Знаком не больше года с А.Е. Криворотовым. Встречаются и якобы обмениваются литературой (по йоге, гипнозу, внушению), но, видимо, скрывают сокровенные профессиональные тайны по лечению. Он [Кенчадзе] очень, очень удивился, узнав, что мы бескорыстно передали заинтересованным людям наши данные о методике фотографирования ТВЧ (токов высокой частоты), и сделал заключение: “Вы, благодаря своему бескорыстию потеряли силу над тайной своих работ, о них знают все, а вы лично не представляете интереса для людей, так как ваш метод легко доступен всем”. Мы ему объяснили, что боимся умереть и унести с собой методику и схемы аппаратуры, и тогда все умрет вместе с нами. Надо отдать это людям, а если нас не оценивают в смысле материальном, поскольку мы беспомощны употреблять энергию на хлопоты о себе лично, то мы, видимо, так и останемся жить, не получив нужной материальной оценки за свои работы.^[58]

К трем указанным выше позитивным обобщениям о музеях технических редкостей, мы должны добавить четвертое — музей Гребенникова и музей супругов Кирлиан невозможны без особого рода страсти, артикулирующей, интенсифирующей и связывающей три обобщения между собой. Эта страсть не субъектна, она не принадлежит ни изобретателям, ни коллекционерам, ни самим объектам экспозиции, но она есть то, что является осуществлением непрерывности, стремящейся к непроживаемому. “Неизвестно, откуда она берётся. Страсть просто возникает. Это состояние всегда подвижное, но оно не движется ни к какой заданной точке. Бывают моменты силы и моменты слабости, и мгновения накала. Страсть плывёт и колеблется”^[59]. Мы могли бы сказать, что эта страсть есть грёзы материи, обычно пробивающаяся в вещах и словах неконтролируемыми кратковременными конвульсиями, актуализируя воображение тел. Она всегда находится вовне того места, где мы можем наблюдать ее силу. Pathos, неразумное движение души в его двойственности воодушевления и болезни, с которым стоики и эпикурейцы обращались как с объектом заботы.

Собиратели классических кунсткамер не подозревали, что страсть к удивлению сообщает в первую очередь не что-то об их собственных чувствах и способностях, но неразличимость удивления и страсти в моменте овладения ими каким-либо телом или процессом. Мы можем превозмочь овладевающую нами страсть, рассматривая ее как сорт болезнетворной одержимости, которой следует сопротивляться (или как наваждение, помутнение чувств, сигнализирующее о том, что повстречавшаяся нам аномалия — невозможна). Однако, в случае наших персонажей, Гребенникова, супругов Кирлиан, Коробовой и других, мы имеем дело с парадоксальной открытостью. “Что здесь требуется, так это максимум напряжения и в то же время невозможности”^[60]. Переставая совпадать с собой, собиратели кунсткамер открывают выражения, находящиеся за пределами границ и классификаций, в области монструозного, переполненного беспредельным движением технической гибридизации, конкретизация которой может быть осуществлена только в паре с производством утопического пространства. Не имея возможности занять все пространство сразу, страсть является страстью невозможного локуса, места утопии — отражения в зеркале, которое вмещает в себя все грёзы мира, но не имеет в этом мире места.

Если технические объекты модерна гибридны в той мере, в какой они размывают границу между природным и культурным, технические редкости или неопознанные технические объекты поверх гибридности размывают также границу между первичными и вторичными качествами: это касается как конструирования и устройства аппаратов, так и производимых этой техникой эффектами. В отношении таких изобретений мы не можем найти общий мир, универсальный общеразделяемый фон первичных качеств и законов природы. В каждом конкретном случае мы видим, что первичные качества, с которыми могли бы соотноситься сотовый болеутолитель или высоковольтный генератор Кирлиана, соответствуют скорее нерегулярному, контингентному чувственному. В конце концов, любой технический объект излучает свечение беспредельности, обладает своим гало, но не всякое свечение заметно: организация или композиция этих свечений, их экспозиция позволяет проблематизировать первичные качества, стоящие за ними. Универсализировать эти противоречивые качества невозможно без удвоения (или утроения, иначе говоря, умножения) мира со всеми вытекающими следствиями: перемещение между пространствами экспозиции становится перемещением между обычаями (а не законами) различных природ на поле всеобщего различия чувственного без возможной апелляции к принципу единообразия природы. В конце концов, это чувственное неотличимо от порыва или страсти самой материи. Воображение, в рамках модерна также исключенное в чувственное, соответствует воле или страсти материи, оно есть “воля к сверхбытию, не ускользающему, а расточительному, не противоречивому, а упоенному противоположностями”^[61]. Но лишь будучи реализовано в невероятных технических объектах (бесконечно проблематизируя саму сущность технического), это воображение способно указать на область исключенного чуда.

Кто говорит, кто высказывается в музеях технических редкостей? Римма Николаевна Фисечко, единственный представитель музея Гребенникова, хранящая первоначальный вид экспозиции и пересказывающая из раза в раз одни и те же пассажи из “Моего мира”, или дух Виктора Степановича, распыленный между картинами в своих подписях и незримом присутствии? Елена Григорьевна Коробова, радеющая за пускай не международное (в этом пункте она не сомневается), но хотя бы локальное, местное признание супругов Кирлиан, готовая к любым перестановкам внешних сил, влияющим на внешний вид экспозиции, лишь бы у людей был доступ к невероятным открытиям, или сами Кирлианы говорят через нее? Говорят ли, в конце концов, сами объекты, ординарные или невероятные, ревностно выбирая собственных представителей из числа человеческого вида, наделяя “даром речи тех, кто собирается вокруг них и обсуждают их между собой”^[62]? В каждом из этих случаев высказывается вся страсть разом. Страсть, обеспечивающая непрерывность между несовозможным нашему миром, локусом или складкой, где эта несовозможность артикулируется, людьми, в которых этот мир (насильственно или добровольно) загибается, и (техническими) объектами-органонами, не отличными от тел, частью выразительности которых они являются: немыслимое внутри мыслимого, мыслимое (и пока еще видимое) выражающее немыслимое.

Опасность, преследующая (техно)кунсткамеры, заключается, таким образом, в ограниченности движения страсти. Может ли кто-либо извне высказаться, представляя какой-либо удивительный объект? Способна ли наука сообщить что-либо об эффекте полостных структур или функциональном состоянии органов? Нет, наука должна была бы перевести стрелки так, чтобы высказывание объекта истины о себе не было отличимо от говорящего самого за себя факта природы, что в контексте конкретных объектов невозможно — они тут же замолкают, когда мы пытаемся запротоколировать их действие посредством классического эксперимента. Есть ли возможность перенести содержимое кунсткамер в поле художественного высказывания? Тоже нет. Искусство лишает невероятный мир материального содержания, переводя грёзы материи в художественный конструктивизм. Там, где мы имеем дело со сплетнями и слухами, конспирологией, присущей самой реальности, искусство деконтекстуализирует мир через оформление сверхдетерминационной видимости. Любое вторжение бесстрастности производит прерывность, разрушающую всю серию. Для продолжения серии кунсткамере нужна очередная одержимость, иначе мир рухнет.

^[1] Ю.Такер. Ужас философии : в 3 т. Т. 3 : Щупальца длиннее ночи. Пермь: Гиле Пресс, 2019. С. 142–143.

^[2] Гребенников В.С. Мой мир. Новосибирск: Издательско-полиграфическое предприятие “Советская Сибирь”, 1997. С. 194.

^[3] Там же. С. 195.

[4] Там же. С. 195–196.

^[5] Кастру Э. Кристальный лес // Опыты нечеловеческого гостеприимста: Антология. М.: V-A-C Press, 2018. С. 143.

^[6] Гребенников В.С. Из письма Золотареву В.Ф. // https://ogvsg.narod.ru/index.html

^[7] Агамбен Д. Человек без содержания. М.: Новое литературное обозрение, 2018. С. 45.

^[8] Делез Ж. Складка. Лейбниц и барокко. М.: издательство «Логос», 1997. С. 10-11.

^[9] Daston L, Park K. Wonders and the order of nature. New York: ZONE BOOKS, 1998. P. 272.

^[10] Фуко М. Слова и вещи. М.: Издательство «Прогресс», 1977. С. 71.

^[11] Daston L, Park K. Wonders and the order of nature. New York: ZONE BOOKS, 1998. P. 14.

^[12] Ibid.

^[13] Ibid.

^[14] Ibid. P. 273.

^[15] Гребенников В.С. Из письма Золотареву В.Ф. // https://ogvsg.narod.ru/index.html

^[16] Маршал П. Магический круг Рудольфа II. Алхимия и астрология в Праге эпохи Возрождения. «Касталия», 2023. С. 112.

^[17] Там же. С. 101.

^[18] Раффлз Х. Инсектопедия. М.: Ад Маргинем Пресс, Музей современного искусства “Гараж”, 2019. С. 132

^[19] Daston L, Park K. Wonders and the order of nature. New York: ZONE BOOKS, 1998. P. 297.

^[20] Латур Б. Нового времени не было. Эссе по симметричной антропологии. СПб.: Издательство Европейского университета в Санкт-Петербурге, 2021. С. 96.

^[22] «Почему нововременная Конституция всегда заставляет воспринимать время как вечно возобновляющуюся революцию? Потому что она вытесняет все подспудные обстоятельства, связанные с объектами природы, и представляет их внезапное появление, как чудо» (Там же. С. 170).

^[23] Фуко М. История безумия в классическую эпоху. М.: ACT: ACT МОСКВА, 2010. С. 125.

^[24] Там же. С. 117.

^[25] Деррида Ж. Cogito и история безумия. // Цит. по: Голобородько, Д.Б. Концепции разума в современной французской философии. М.: ИФ РАН, 2011. С. 128.

^[26] Фуко М. История безумия в классическую эпоху. М.: ACT: ACT МОСКВА, 2010. С. 581.

^[27] Фуко М. Мое тело, эта бумага, этот огонь // Цит. по: Голобородько, Д.Б. Концепции разума в современной французской философии. М.: ИФ РАН, 2011. С. 158

^[28] Там же.

^[29] Гребенников В.С. Мой мир. Новосибирск: Издательско-полиграфическое предприятие “Советская Сибирь”, 1997. С. 228.

^[30] Латур Б. Нового времени не было. Эссе по симметричной антропологии. СПб.: Издательство Европейского университета в Санкт-Петербурге, 2021. С. 145–146.

^[31] Гребенников В.С. Мой мир. Новосибирск: Издательско-полиграфическое предприятие “Советская Сибирь”, 1997. С. 206.

^[32] Деррида Ж. Cogito и история безумия. // Цит. по: Голобородько, Д.Б. Концепции разума в современной французской философии. М.: ИФ РАН, 2011. С. 106.

^[33] Reichenbach’s Letters on OD and Magnetism (1852). Pomeroy: Health Research, 1964. P. 60.

^[34] Райх В. Открытие оргона. Биопатия рака. М.: Серебряные нити, ЦГИ, 2023. С. 94.

^[35] Завадовский Б.М. Методы марксистской экспозиции естественно-научных музеев // Цит. по: Авангардная музеология. М.: V-A-C press, 2015.

^[36] Жиляев А. Авангардная музеология – парадокс музея, выходящего за свои границы // https://art.sredaobuchenia.ru/zhilyaevlecture

^[37] Писарев А. STS и возможное будущее музея науки: к новой кунсткамере // ΠΡΑΞΗMΑ. Проблемы визуальной семиотики (ΠΡΑΞΗMΑ. Journal of Visual Semiotics). 2021. Вып. 4 (30). С. 169

^[38] Конаков А. Убывающий мир: история «невероятного» в позднем СССР. М.:

Музей современного искусства «Гараж», 2022. С. 14.

^[39] Творческий путь Гребенникова начинается со ссылки в ГУЛАГ за подделку продуктовых карточек. Семен Давидович Кирлиан, о котором дальше пойдет речь, был мобилизован на обе мировых войны, что сильно подкосило его здоровье.

^[41] Коробова Е. Открытие, опередившее время. Магала, 2017. С. 32.

^[42] Кирлиан В.Х., Кирлиан С.Д. В мире чудесных разрядов. М.: Знание, 1964. С. 4.

^[43] Там же.

^[44] Там же. С. 5.

^[45] Там же. С. 27.

^[46] «Роль кожного покрова не ограничивается механической защитой организма от внешней среды. В коже заложены своеобразные биомеханизмы, выполняющие важные функции и связанные через центральную нервную систему с внутренними органами. Состояние кожи является как бы проекцией состояния организма или его органов; кожа живо реагирует на изменения, происходящие в них; нередко она первая сигнализирует своими изменениями о неполадках внутри организма. Так говорит медицина» (Там же. С. 27–28).

^[47] Там же. С. 15.

^[48] «Позитивное же основание состоит в том, что этот план имманентности в целом представляет собой Свет» (Делез Ж. Кино. М.: Ад Маргинем Пресс, Музей современного искусства “Гараж”, 2019. С. 79).

^[49] Делез Ж. Фуко. М.: Издательство гуманитарной литературы, 1998. С. 85.

^[50] Делез Ж. Кино. М.: Ад Маргинем Пресс, Музей современного искусства “Гараж”, 2019. С.80.

^[51] Бергсон А. “Духи умерших” и изучение психических явлений. // Он же. Духовная энергия. Статьи и выступления. М.; СПб.: Центр гуманитарных инициатив, 2023. С. 55.

^[52] “Воображение — личинка сознания, беспрерывно переходящая от науки к мечте и обратно — пронизывает сферы, порядки и уровни, сносит перегородки; соразмерное миру, оно направляет наше тело и вдохновляет душу, постигая единство природы и духа” (Делез Ж. Различие и повторение. СПб.: Петрополис, 1998. С. 269).

^[53] Бергсон А. “Духи умерших” и изучение психических явлений. // Он же. Духовная энергия. Статьи и выступления. М.; СПб.: Центр гуманитарных инициатив, 2023. С. 56.

^[54] Дневники Кирлиан // Цит. по Коробова Е. Открытие, опередившее время. Магала, 2017. С. 89.

^[55] Говоря о физиоциде, Грант в первую очередь имеет в виду этику в изводе Мишеля Фуко. Существование этики, как возможности в процессе субъективации быть причиной самого себя, ставит вопрос о прерывании причинности природы, но если мы ставим вопрос о природе, то он снимает возможность этики как заботы о себе. Если же мы говорим о локусе, в котором производится физиоцид, или приостановке каузальности в определенном месте, которая не приводит к отмене природы в целом (микрофизиоцид), то тут же вслед за Грантом мы должны говорить об условиях существования этого локуса внутри природы (Grant I.H. “Nature after Nature” / Symposium: “nature after nature” (Kassel, 2014) // https://youtu.be/IyGh1ZXnXpE?si=0o-K9m-x_Nz_PZWP).

^[56] Дневники Кирлиан // Цит. по Коробова Е. Открытие, опередившее время. Магала, 2017. С. 83.

^[57] Myers F. W. H. ‘Automatic Writing’, Proceedings of the Society for Psychical Research, iii (1885), 30.

^[58] Дневники В.Х. Кирлиан // Цит. по Коробова Е. Открытие, опередившее время. Магала, 2017. С. 85.

^[59] Беседа Мишеля Фуко и Вернера Шрётера // https://cineticle.com/foucault-et-schroeter/

^[60] Фуко М. Интеллектуалы и власть: Избранные политические статьи, выступления и интервью. Часть 2. М.: Праксис, 2005. С. 215.

^[61] Башляр Г. Земля и грезы воли. М.: Издательство гуманитарной литературы, 2000. С. 37.

^[62] Латур Б. Политики природы. М.: Ад Маргинем Пресс, 2018. С. 86.